Rodrigo Lopes de Barros

Por Rodrigo Lopes de Barros

Arrisco dizer: um filme de abordagem quase ficto-etnográfica. Se, como colocaria Jean Rouch, é bem possível que os africanos ao realizarem seus filmes vejam outra Paris (bem como os europeus certamente registraram Áfricas distintas das que experimentavam os seus habitantes, digamos, nativos), o que então pode alguém como eu – desenvolvido pelas margens do establishment cultural brasileiro, como um outsider – ver de um movimento literário da Zona Sul do Rio de Janeiro dos anos 1970? Um tempo-espaço que, obviamente, só pode me causar fascínio pela distância, exotismo e alteridade pela maneira que a mim se apresenta, e simpatia pela audácia de se proclamar “marginal”, quando o mais fácil seria seguir o rastro de movimentos e pessoas que hoje estão institucionalizados como alta cultura.

Não me restou saída a não ser trabalhar com esse paradoxo de uma tradição que me é ao mesmo tempo existente e alheia. Chacal: Proibido fazer poesia foi a possibilidade de imersão em questões político-estéticas ainda latentes de como abordar uma certa memória cultural que não está nem totalmente dentro nem completamente fora do que é o “Brasil” predominante ou do que sou eu mesmo – alguém impossibilitado por questões estruturais de possuir qualquer sentimento mais forte de pertencimento ou identificação com esse país e que tampouco pode se desvencilhar completamente dele. 

Por isso, o filme utiliza métodos de remix, desvio, deriva (obviamente influenciado pelo situacionismo). Isto é, acoplar a realização cinematográfica (um de meus meios de expressão artística) à crítica cultural. O desejo de ser escritor da montagem, apropriação e ressignificação da tradição brasileira, e latino-americana, para apanhar um pensamento de Borges, pareceu encontrar vazão no documentário poético. Isso se exemplifica em dois momentos do filme nos quais há (ou pelo menos havia incialmente) reaproveitamento de arquivo. Infelizmente, apenas um desses momentos sobreviveu ao corte final, mas ambos ainda merecem ser mencionados. Ainda lá no corte final está a inserção do videoclipe Andréia Androide de Roberto Berliner, Sandra Kogut e Eder Santos. Aquela peça audiovisual dos anos 1980 recebe outra trilha sonora em Proibido fazer poesia, composta à encomenda por João Pedro Garcia (que agora assina como João Pedro G. D. Spinelli): uma trilha sonora muito mais agressiva e acelerada. As imagens em si revelam-se na tela multiplicadas por três, num tríptico, recurso também adotado em outros momentos do filme. Elas passam, então, em tempo simultâneo, o que triplica os cortes e, portanto, a velocidade em que o vídeo é percebido. Isso eleva e explicita o caos informático que ainda se iniciava nos 80, da passagem do mimeógrafo ao computador pessoal, do papel ao vídeo, da voz ao sintetizador, e ainda o atualiza no instante em que acontece possivelmente o cume de uma internet ainda mediada pelos sentidos humanos: a primeira quarta parte do século XXI.

A segunda instância é um momento agora perdido. Era talvez onde estivesse mais manifesto o intuito de produzir crítica. Tratava-se do encontro entre Chacal e Augusto de Campos propiciado pela montagem. Cada poeta é possuidor de uma respectiva, emblemática, obra cujo título tem a palavra “cidade”. No instante em que Chacal testemunha acerca do papel que a ditadura (indiretamente) desempenhou na relação entre poesia concreta e poesia marginal, escutava-se como pano de fundo a música/vocalização “Cidade/City/Cité” de Augusto em parceria com seu filho Cid Campos. Na tela, surgia um fotograma posteriormente animado do vídeo “Pulsar” de Paulo Barreto, que é baseado em outro poema de Augusto. Cid colocou a voz do pai num sampler e a repetiu em tão alta frequência que a palavra “cidade” se transforma em nota única, bordão. Ele então diminui a velocidade da repetição, e, pouco a pouco, o vocábulo começa a se formar: “c, ci, ci, ci, cid, cid, cid, cida, cida, cidad…” Quando Augusto estava prestes a pronunciar toda a palavra, interrompíamos sua voz para que Chacal entrasse, ocupasse o espaço sonoro, e completasse o poema com seus próprios versos de “Cidade”.

Esse elemento de crítica lítero-cultural foi também troca, debate, conversa com o produtor Guilherme Trielli Ribeiro que, com sua experiência referente à poesia brasileira do século XX, contribuiu para a elevação do filme a tal diálogo. No entanto, esse exemplo do encontro entre Chacal e os Campos não sobreviveu. Na versão final do filme, essa cena agora é composta pelas expressões “poesia marginal” e “poesia concreta” transformando-se uma na outra. Ao fundo, o som de um sintetizador analógico gera um ruído de acompanhamento àquela mistura.

Esse diálogo buscado entre os realizadores, o performer e o arquivo, com sorte nos levou a tentar cancelar o clichê de um simples retrato didático, (auto)biográfico, em linguagem cinematográfica para quem sabe chegar à possibilidade de uma obra que postule uma leitura de seminal e ainda insuficientemente analisado momento político-histórico do país. Nesse sentido, o Super 8 – como um dos meios de captação adotado no filme para as novas imagens a partir de 2014 – não foi escolhido apenas para propiciar qualidade nostálgica, remetendo a imaginação aos anos 1970, às aventuras cinematográficas anteriores do próprio Chacal (por exemplo, Chacal é o Juiz, OK X KO); mas também por ser o Super 8 meio que, revisitado por cineastas digitais, força o experimento das “próteses de percepção” (Susan Buck-Morss) características daquele próprio tempo político-histórico.

A utilização de tecnologias (essas próteses dos sentidos) arcaicas e fora de uso/moda no agora é arma de realização do transe estético-político contra a velocidade de transformação empreendida por essa última fase do capitalismo: velocidade de transformação que dificulta nossa habilidade empática com gerações de um passado extraordinariamente recente. O Super 8 nos ofereceu potencialmente acesso à precariedade da geração mimeógrafo por meio de suas imperfeições analógicas, ranhuras e danos inevitáveis provindos do manuseio da película, e vazamentos de luz e instabilidade da imagem provocados pela pouca precisão técnica das câmeras. Ao mesmo tempo, ele nos exigiu uma disciplina estoica no manejo da limitação financeiro-temporal de cartuchos com apenas 15 metros de filme.

O Super 8 nos fez compreender virtualmente a necessidade marginal de nos mostrarmos decisivos no registro do que se vê através do viewfinder ou do que se coloca no papel, ou para remeter às palavras do próprio Chacal, o porquê do dever de ser “rápido e rasteiro” quando não se tem disponível os recursos mandatórios à realização do grandioso: a utopia na falta. Aqui, então, a estética buscada pela montagem de Proibido fazer poesia nos remete ao videoclipe (esse fenômeno que Caetano Veloso bem definiu como desdobramento lógico do cinema de vanguarda) não apenas porque está conectado com a própria vida/poética de Chacal (homem do rock) – o que seria conclusão fácil – mas também por minha própria relação intelectual com o cinema cubano dos anos 1960.

Veja-se, por exemplo, Now de Santiago Álvarez, com sua montagem dita “nervosa”, que ao invés de ocultar por meio da técnica a precariedade das condições existentes, catapulta-se desde a falta como próprio motor criativo: filme feito de colagens, restos de outros filmes, sobras sonoras e, principalmente, improvisação. Essa característica daquele tipo de cinema, de um cinema improvisado que se resolve no corte e montagem, foi a buscada. Proibido fazer poesia é também jam session entre os realizadores e o poeta. A câmera busca o momento, ao contrário de um momento que se constrói para a câmera. Assim, é cine-transe de Rouch (ou cine-prótese de Buck-Morss), visto que me pretendi ser biônico, mediando minha relação com Chacal através da audição transistorizada, ou de um olhar virtualizado feito possível pelo ground glassda Super 8. 

*Uma primeira versão deste texto foi publicada na Revista Pessoa, 30 de outubro de 2015, https://www.revistapessoa.com/artigo/88/filme-contracena-com-a-poesia-de-chacal.

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